Поморские ответы - Михаил Васильевич Нестеров: живописец православной души

Михаил Васильевич Нестеров:

живописец православной души

Часть 1

Чувствовать и понимать движения и стремления православной души, отображать в красках веру в Бога как глубинную суть русского человека дано далеко не каждому. Таков выдающийся живописец Михаил Васильевич Нестеров, который всю свою жизнь посвятил воспеванию своего идеала – Святой Православной Руси.

Начало пути

Михаил Васильевич Нестеров родился 31 мая (19 мая по старому стилю) 1862 года в Уфе.

Нестеровы происходили из новгородских крепостных крестьян, переселившихся при Екатерине II на Урал. Дед художника, Иван Андреевич Нестеров, был вначале крепостным «дворовым человеком», но получил «вольную». После этого он с успехом закончил семинарию, затем сумел выйти в купеческое сословие: записался в купеческую гильдию и 20 лет служил уфимским городским головой.

Мать художника Мария Михайловна была деятельной, волевой, самоотверженной женщиной. Она происходила из Ельца, из старинного, почётного купеческого сословия Ростовцевых. До двухлетнего возраста мальчик был очень болезненным, и мать отдавала все силы, выхаживая его. По семейной легенде, Нестеров выжил благодаря чудесному вмешательству святого. Слабого младенца лечили суровыми народными средствами: клали в горячую печь, держали в снегу на морозе. Однажды матери, как говорил Нестеров, показалось, что он «отдал Богу душу». Ребенка, по обычаю, обрядили, положили под образа с небольшой финифтяной иконкой Тихона Задонского на груди и поехали на кладбище заказывать могилку. «А той порой моя мать приметила, что я снова задышал, а затем и вовсе очнулся. Мать радостно поблагодарила Бога, приписав мое Воскресение заступничеству Тихона Задонского, который, как и Сергий Радонежский, пользовался у нас в семье особой любовью и почитанием. Оба угодника были нам близки, входили, так сказать, в обиход нашей духовной жизни». М.Нестеров всегда очень любил мать, она оставалась его другом и опорой на протяжении всей жизни.

Биографы указывают на незаурядность всей семьи Нестеровых. Несмотря на царивший в доме патриархальный уклад, его отличала особая культурная атмосфера. В доме деда любили литературу, собирали книги, которые тогда были редкостью, своими семейными силами ставили на домашней сцене спектакли, даже «Ревизора». Отец художника Василий Иванович интересовался историей и литературой. Он занимался торговлей мануфактурными и галантерейными товарами, при этом он славился в городе щепетильной честностью и был уважаем до такой степени, что все новые губернаторы и архиереи считали своим долгом нанести ему визиты, чтобы представиться. Был он личностью незаурядной, «горяч и своеобычен», по словам самого Михаила Васильевича. Василий Иванович рано заметил способности сына, и не склонял его продолжить купеческое дело, как было тогда заведено. Однако он оставался чрезвычайно требовательным к сыну.

Михаил Васильевич вспоминал позднее:

«Мой отец давно объявил мне полусерьезно, что все мои медали и звания не убедят его в том, что я «готовый художник», пока моей картины не будет в галерее» (имеется в виду знаменитая галерея П.М.Третьякова). Будучи уже состоявшимся художником, Михаил Васильевич посылал отцу все статьи и рецензии о проходивших выставках, в которых говорилось и о его работах. Или еще один рассказ о том, каким был отец: «Бывало, предложат мне заказ на образа и предлагают хорошие деньги. Напишешь в Уфу: «Брать или не брать?» Из дому отвечают: «Не бери. Всех денег не заработаешь. Тебе картины писать надо». А я и сам так думаю, - ну и с легким сердцем откажешься, бывало, от самых выгодных заказов...»

Эти принципы высокой нравственности и духовности, интерес к истории и религиозность сформировали характер Михаила Васильевича и обусловили направление и содержание его творчества, в основе которого – христианское мироощущение, любовь – к семье, к матери, к женщине, к природе, к родине. Родина и дом всегда занимали особе место в его воспоминаниях.

До двенадцати лет Нестеров жил в Уфе, учился в гимназии. Его воспоминания о детстве проникнуты сердечной любовью и теплым чувством ко всему тому, что его тогда окружало — родному дому с традиционным русским укладом жизни, родителям, родственникам, среднерусской природе. Любящие родители согласились с советами учителей, подметивших художественные способности мальчика, и, несмотря на то, что в Уфе к художникам относились как к неудачникам, выбор занятия Михаила был сделан в пользу Московского училища живописи, ваяния и зодчества. С 1877 г. до 1881 г. Нестеров учился в этом училище под руководством П. С. Сорокина, И. М. Прянишникова и В. Г. Перова, ставшего его любимым учителем. Затем он переехал в Петербург, где поступил в Академию художеств, но через год снова вернулся в училище, где продолжил обучение, уже у А.К.Саврасова и В.Е.Маковского.

* * * * * * *

К концу 80-х годов Нестеров стал известен как автор картин, отражающих его интерес к прошлому Российского государства, в основном к допетровской эпохе.

Время 70-80-х годов 19 века отмечено усилением в образованных кругах российского общества интереса к истории допетровской Руси, древнерусскому искусству, к фольклору. Историческое направление в живописи было в основном представлено бытовой живописью. Выбору такого направления немало способствовали труды известного историка и археолога И.Е.Забелина: исследования образа жизни царя и царицы, работы о влиянии византийской культуры, о родовой общине и иночестве. Вышедший в 1862 г. большой труд «Домашний быт русских царей в XVI и XVII ст.», являлся, по замыслу автора, лишь началом многотомного исследования «Домашний быт русского народа в XVI и XVII ст.».

Сосредоточившись на детализации быта, И.Е.Забелин фактически определил роль и значение внешней, обрядово-бытовой стороны жизни старой Руси, взаимозависимость между внешним оформлением быта определенной социальной группы (царей, бояр, казаков и др.) и «существенным типом его жизненной роли». По мнению И.Е.Забелина, «домашний быт человека есть среда, в которой лежат зародыши и зачатки всех так называемых великих событий его истории, зародыши и зачатки его развития и всевозможных явлений его жизни, общественной и политической или государственной. Это в собственном смысле историческая природа человека, столько же сильная и столько же разнообразная в своих действиях и явлениях как природа его физического существования». С этим выводом можно спорить. Но бесспорно то, что форма и содержание составляют единое целое, и изменение формы может привести к изменению содержания. Так случилось в период никоновской реформы, когда формальные нарушения в богослужении и текстах породили церковный раскол, а уничтожение привычных бытовых реалий в петровские времена (замена кафтана и сарафана «немецким платьем», бритье бород, введение западной моды на развлечения, кухню, тип построек и пр.) привело к разрушению идентичности всего народа.

Большинство исторических картин Нестерова тех лет также носит бытовой реалистический характер, свойственной передвижникам. И все же в ранних исторических полотнах его интересует не только достоверное изображение быта. Тот же Забелин писал, что «жизнь допетровского общества не представляет собой ничего такого, что могло пленить наше воображение. На тощей почве родовых и семейных отношений напрасно станем искать тех сочных плодов общественности, которыми так богата жизнь других народов». Нестеров совсем по-иному воспринимает историческую реальность. Прежде всего, он стремится показать едва заметное внутреннее состояние человека, его настроение, сказочную таинственность ушедшей эпохи, «таинственную величавость», по его собственному определению. Бытовые детали для Нестерова – костюм, постройки – являются маркерами (особыми определяющими признаками) эпохи, в которой художник ищет прежде всего то особое духовное начало, которого он не находит в других эпохах, включая современность. «Я не историк, не археолог. Я не писал и не хотел писать историю в красках. Это дело Сурикова, а не мое. Я писал жизнь хорошего русского человека XIV века, лучшего человека древних лет Руси, чуткого к природе и ее красоте, по-своему любившего родину и по-своему стремившегося к правде», - говорил художник.

Его работы этого периода: «Избрание Михаила Федоровича на царство», «Встреча царя Алексея Михайловича с Марией Ильиничной Милославской», «Поход московского государя пешком на богомолье в XVII в.», «Свадебный поезд на Москве в XVII в.» и другие. В 1886 г. за картину «До государя челобитчики» был удостоен звания «классного художника» и Большой серебряной медали.

К Святой Руси

В тот же период среди интеллигенции распространился интерес к старообрядчеству. С одной стороны, еще с 60-х годов многие искали в старообрядчестве «революционную силу», видели в этом явлении форму протеста существующему порядку. Среди старообрядцев пытались вести свою пропаганду народники. С другой стороны - славянофилы видели в них истинных носителей «русского духа», силу, которая одна лишь может защитить Россию от надвигающейся с Запада угрозы, экспансии западных ценностей. Последнее было весьма близко умонастроениям Нестерова. В те годы пользовались большим успехом романы П.И.Мельникова (Андрея Печерского) «В лесах» и «На Горах», посвященные старообрядцам. Нестеров, по свидетельству художника В.Н.Бакшеева, во время учебы в Московском Училище живописи зачитывался романами Мельникова-Печерского, «восхищаясь поэтическими картинами русской природы и старинного русского быта».

Нестеров рисует старину в иллюстрациях к известным произведениям. В 1886-1889 годах он создает иллюстрации к произведению П.И.Мельникова-Печерского «В лесах», «Песне про купца Калашникова» М.Ю.Лермонтова, к сказкам и «Капитанской дочке» А.С.Пушкина, а также к «Братьям Карамазовым» Ф.М.Достоевского, «Анне Карениной» Л.Н.Толстого. В журнале «Нива» за 1888 год появляются его рисунки: «Видение Козьмы Минина», «Поход московского государя пешком на богомолье в XVII веке», «Свадебный поезд на Москве в XVII веке», а в журнале «Север» - «Архимандрит Дионисий и «Писцы борзые».

К 1888 году относится большая и серьезная работа над иллюстрированием книги П.В.Синицына «Преображенское и окружающие его места, их прошлое и настоящее». Книга неоднозначно описывает историю центра старообрядчества. Однако страничные иллюстрации, помещенные на отдельных листах, гравированных А.С.Яновым, не были буквальным сопровождением текста. Художник, изображая события, давал им свое толкование, самостоятельно развивая действие. Книга .охватывает события различных исторических периодов, четырнадцать иллюстраций из шестнадцати связаны с царствованием Алексея Михайловича и Петра Первого.

<<< «Осмотръ белой вороны в Преображенскомъ приказе»

<<<<< «Девушка в кокошнике. Портрет Марии Нестеровой» 1885

Большой отпечаток на все творчество художника, на его мировоззрение и выбор сюжетов картин наложила его первая любовь. С Марией Ивановной Мартыновской Михаил встретился в 1883 году во время летних каникул в Уфе. Дочь Нестерова Ольга Шретер так писала о своей матери: «Первый весенний цветок с его тонким ароматом. Никакого внешнего блеска. Потому-то так нелегко объяснить исключительное чувство к ней отца. Почти через шестьдесят лет вспоминал он о нем как о чем-то светлом, поэтичном, неповторимом». История их любви была непростой, они обвенчались без благословения родителей. Через год родилась дочь Ольга, но через сутки после родов Мария умерла. Потрясение от смерти молодой жены было велико. Оно обусловило резкий перелом в настроении творчества Нестерова, внесло трагические ноты в тематику и стиль произведений художника. Образ любимой жены следует из полотна в полотно – как писал его друг Сергей Дурылин в своих мемуарах, «достаточно произнести “нестеровская девушка”, чтобы появился перед нами живой облик девушки из народа, поэтический образ, неразрывный с безмолвной печалью».

Лирические образы М.Нестеров изображает на фоне такой же трогательно печальной среднерусской природы – скромно-неброской, без ярких красок, проникнутой глубокой любовью и нежностью. Художник стремился передать тоску по утраченному, несбыточному. В его картинах словно запечатлено стремление укрыться от несчастий и обрести душевный покой там, где всегда есть прибежище страдающей душе, – в мире тихой русской природы, в мире, где все истинно – и чувства, и вера. Свои духовные поиски он направляет не в настоящее, а в далекое прошлое; там, словно в сокрытом Граде Китеже, русская душа найдет успокоение, понимание и защиту от внешних напастей и угроз. «Все пережитое мною тогда было моим духовным перерождением, оно в свое время вызвало появление таких картин, как «Пустынник», «Отрок Варфоломей» и целый ряд последующих, создавших из меня того художника, каким остался я на всю последующую жизнь», - писал Нестеров впоследствии.

В этот период конца 80-х годов он часто встречался с Суриковым. Их сближала общность личных судеб. Суриков, так же как и Нестеров, глубоко переживал свое горе: в 1888 году у него умерла жена, оставив его с двумя девочками. Они, засиживаясь до глубокой ночи, читали вслух Иоанна Златоуста, Василия Великого, часами беседовали. Нестеров с увлечением читал «Историю государства Российского» Карамзина, но его все больше начинало привлекать невидимое. «Мне, как Перову, нужна была душа человека», - говорил он.

* * * * * * *

Небольшое по размеру полотно «Христова невеста» (1887 г.) открывает новое направление его творчества. В ней также оживает старина, но это уже не описание бытовой или обрядной сцены. Среди безлюдного пейзажа изображена печальная девушка в костюме керженской белицы. Картина произвела сильное впечатление на зрителей. Она привлекла внимание великого князя и княгини и была приобретена великим князем, который вместе с Елизаветой Федоровной стал внимательно следить за творчеством живописца. Эта картина обозначила переход автора к другому, главному направлению в своем творчестве – направлению философско-религиозного поиска, проникновению в глубинную психологию народа и выражению его «души» через символические образы. «С этой картины, - писал впоследствии сам автор - произошел перелом во мне, появилось то, что позднее развилось в нечто цельное, определенное, давшее мне свое лицо... без "Христовой невесты" не было бы того художника, имя которому Нестеров». Он как бы соединяет свою страдающую душу с душой русского народа в единой тоске по тому, что было отнято, по прошлому. Это еще не вполне осознанное выражение авторской позиции в соединении прошлого и настоящего, но в поисках невидимого, «души» он выбрал для себя старую Святую Русь как область во времени и пространстве, откуда исходит благодать, истина и душевная гармония.

На протяжении всего творческого пути Нестеров рисует образы старообрядцев – их традиционный костюм, скит, детали быта. Но главное – он изображает психологические типы, которые более всего соответствуют духовному облику и настрою гонимого, укрывавшегося в лесах, но сохранившего свою идентичность старообрядчества: это печальные девушки, одинокие задумчивые старцы на фоне природы, сдержанно-задумчивые, серьезные люди на портретах. Таким образом, костюмы, скитские постройки, старинные иконы и другие детали старообрядческой среды, изображенные на картинах Нестерова, служат своего рода эфемерной субстанцией, через которую душа перемещается из настоящего в прошлое – туда, где истинная вера, к истинному Богу, чтобы, прильнув к старым образАм, попросить о душевном облегчении и помощи. Старообрядцы как истинные хранители национального прошлого явились для Нестерова реальными выразителями народного духа, начала которого лежали в истории допетровской Руси. Путь к Богу для Нестерова, ставший основной темой его творчества, связан с допетровскими идеалами, идеалами надломленной и поруганной Святой Руси. Уже несколько позже, в 1889 году, Нестеров писал из Италии, что в споре с иностранцами он стоял на позиции XVII века и был причислен ими к партии «панславистов». В конце 1890-х годов Нестеров окончательно порвал с передвижничеством и вышел из Товарищества.

* * * * * * *

Выдающийся талант художника, его интерес к истории Руси, к «душе народа» с самого начала вызвали неоднозначную реакцию в культурном сообществе России. Первой значительной картиной, свидетельствующей о самобытности нестеровского таланта, был «Пустынник», написанный в 1888-89 гг. Это произведение поставило Нестерова в ряд самых известных художников того времени. На картине изображён старец, словно пришедший из глубины веков: то ли это одинокий скиталец из северных лесов, то обитатель дальнего скита, то ли просто житель давно ушедшей Святой Руси, пришвинской «далекой забытой родины»… Позже Нестеров рассказал: «Мой старичок открыл мне какие-то тайны своего жития. Он со мной вел беседы, открывал мне таинственный мир пустынножительства, где он, счастливый и довольный, восхищал меня своею простотою… Тогда он был мне так близок, так любезен».

Сам Нестеров всегда предпочитал эту таинственную «простоту» внешним эффектам. В предисловии к своим «Давним дням», написанным в конце жизни, он писал: «Я избегал изображать так называемые сильные страсти, предпочитая им наш тихий пейзаж, человека, живущего внутренней жизнью». Он изображал «невидимое», Град Китеж, спрятанный в душе.

В 1889-1890 г. была им написана другая значительная картина этого периода - «Видение отроку Варфоломею» на сюжет, взятый из «Жития преподобного Сергия» авторства Епифания Премудрого. Это первая большая картина из цикла, посвященного Сергию Радонежскому. В основе сюжета лежало религиозное предание. Однажды отец послал Варфоломея искать лошадей. В поле под дубом отрок увидел прилежно молившегося старца. Варфоломей приблизился к нему, а тот, окончив молитву, благословил его и спросил, чего он ищет, чего хочет. Варфоломей отвечал, что более всего желал бы получить разум к учению. Старец помолился за него, а затем, вынув часть просфоры, дал ее отроку, повелел вкусить, сообщив, что вместе с этим дастся ему разум к учению. На протяжении всей жизни Нестеров создал 15 больших произведений, посвящённых Преподобному Сергию, воплотившему собирательный образ русских святых, подвижников и героев, за которыми шел народ Святой Руси.

Картины «Пустынник» и «Отрок Варфоломей» стали знаковыми событиями в жизни Нестерова: они определили главную идейную линию творчества художника, его лейттему – тему Святой Руси и ее «души», чистой православной веры, пронесенной сквозь века со времен Преподобного Сергия. Благодаря этим картинам Нестеров вошел в круг общения с семьей Мамонтовых, Саввой Ивановичем и Елизаветой Григорьевной, и Павлом Михайловичем Третьяковым - одними из самых выдающихся старообрядческих деятелей того времени и меценатов. В Абрамцеве (бывшем имении Аксаковых), у Мамонтовых Нестеров писал пейзажи для сюжетов о Сергии. П.М.Третьяков открыл художнику дорогу в большое искусство, дорогу к всеобщему признанию, защитив от нападок идеологических противников, от злобы завистников, ревниво охраняющих свою епархию. Нестеров всегда с большой теплотой и благодарностью вспоминал о П.М.Третьякове – поистине своем духовном отце.

М.В.Нестеров и П.М.Третьяков

В 1890 году «Варфоломей» был выставлен на 18-й Передвижной выставке. Его появление вызвало скандал и ожесточенные споры в художественном сообществе. Вот как пишет об этом друг художника Сергей Дурылин в своей книге о Нестерове: «Картина понравилась Левитану… Тон похвалы был искренний, живой, ободряющий. Отзыв Левитана был для Нестерова всегда основным, но на этот раз на картине была не только природа и человек, соединенный с нею душой и чувством, — на картине был отрывок из русского народно-исторического предания, и Нестеров ждал суда того художника, кто в своем творчестве никогда не выходил из русла этих «преданий старины глубокой», — суда Сурикова. Михаил Васильевич всегда с признательностью вспоминал, что приговор автора «Боярыни Морозовой» был решительно в пользу «Отрока Варфоломея». В течение долгих лет знакомства жизненные отношения Сурикова и Нестерова принимали разный характер, ... но Нестеров знал и ценил, что никогда не менялось отношение Сурикова к «Отроку Варфоломею», раз навсегда положительное <…> А.М. Васнецов, И.С. Остроухов, А.Е. Архипов, А.С. Степанов — вот те, кто горячо присоединился тогда к Левитану и Сурикову в высокой оценке «Отрока Варфоломея».

А вот реакция на картину со стороны идеологов передвижнического направления (по-народнически реалистического, но безверного, и уж тем более безразличного к теме святости!) приняла почти истерический характер. Однако одно большое событие решило судьбу картины и ее автора: картину купил П.М.Третьяков. Вот как вспоминал Сергей Дурылин об этом:

<<<<< И.Е.Репин. Портрет П.М.Третьякова

«…он приобрел картину еще в Москве, до отправления ее в Петербург на Передвижную выставку. О том, что это значило для Нестерова, тот рассказал в книге «Давние дни». Третьяков стремился внести в свою галерею все новое, свежее и обещающее, что находил в мастерской художника, веря только собственному глазу, почти безошибочному в распознавании таланта. В доказательство, что это было так, Нестеров приводил Сурикова и себя самого: «Он Сурикова заметил со «Стрельцов», которых просмотрел Стасов, самый громкий из критиков, и которых не понял Крамской, самый умный из художников. Он не только заметил, он понял, полюбил моих «Пустынника» и «Варфоломея» и взял к себе в галерею, несмотря ни на каких критиков». Варфоломей» ехал в Петербург на строгий суд передвижников, но оправдательный приговор ему в глазах Нестерова уже был произнесен: вместе с голосами Левитана и Сурикова голосу Третьякова тут принадлежало решающее значение.

В Петербурге тихий голос Третьякова прозвучал для Нестерова с особою силой. Без глубокого волнения он никогда не мог об этом вспоминать. Если «Пустынник» в строгом жюри передвижников не вызвал прений, то против «Отрока Варфоломея» поднялась громкая оппозиция. В числе восставших против «Варфоломея» были пейзажист Ефим Волков, сентиментальный жанрист К. Лемох; ревностно продолжал свою оппозицию Мясоедов, боровшийся и против «Пустынника». К оппозиции пристал Вл. Маковский. Яростно нападал на «Отрока Варфоломея» Ге, явившийся на ту же XVIII Передвижную выставку с картиной «Христос перед Пилатом». Центральным пунктом обвинений было то, что молодой художник привез на выставку картин икону, которой место в церкви и которая может быть интересна лишь для верующих. Утверждали, что порочна самая тема картины — «Видение отроку Варфоломею». Видения — область психиатра, а не художника. («Аргумент был для меня малоубедителен, — пояснял это суждение Нестеров, — если поверить моим судьям, пришлось бы упразднить «Орлеанскую деву» Шиллера, зачеркнуть у Пушкина рассказ патриарха в «Борисе Годунове».) Особенно резко нападали на золотой венчик вокруг головы старца, явившегося отроку.

Несмотря на эти нападения, картина была принята на выставку, и в числе голосовавших за картину оказались такие столпы передвижников, как Шишкин, Прянишников, Ярошенко. Но и тогда противники картины не сложили оружия. Мясоедов упорно настаивал на том, чтоб Нестеров стер венчик (нимб) с головы старца. Что было отвечать на советы Мясоедова художнику, недавно вернувшемуся из Флоренции, Рима, Парижа, Дрездена и благоговейно стоявшему там пред такими же «нелепостями» «видений» и «золотых кругов» на старинных фресках Джотто и полотнах Карпаччо, на новейших стенописях Пювис де Шаванна и полотнах Бастьен-Лепажа? Для Мясоедова и его единомышленников, очевидно, не существовало ни Беато Анджелико и Боттичелли, ни «высокого возрождения», ни старых немцев, ни английских прерафаэлитов, ни, наконец, искусства Китая и Японии, не говоря уже о забытом, никому тогда не ведомом искусстве старой русской иконы с ее обратной перспективой.

Но факт оставался фактом: «Отрок Варфоломей» был приобретен Третьяковым. Покупка картины Третьяковым для его галереи — в глазах русского общества — чуть ли не решала ее судьбу, во всяком случае, давала ей высокую оценку, утверждала за нею право на общественное внимание.

Группа противников «Варфоломея» решила лишить этого права криминальную картину молодого художника. На предварительном, закрытом, вернисаже XVIII Передвижной выставки, куда допускались немногие избранные друзья передвижников, Мясоедов подвел к «Варфоломею» В.В. Стасова, трибуна-апологета передвижничества, Д.В. Григоровича, когда-то автора «Антона Горемыки», а теперь секретаря Общества поощрения художеств, и А.С. Суворина, редактора газеты «Новое время». «Все четверо, — вспоминает Нестеров, — судили картину страшным судом; они согласно все четверо признали ее вредной… Зло нужно вырвать с корнем. Пошли отыскивать по выставке московского молчальника, нашли где-то в дальнем углу, перед какой-то картиной. Поздоровались честь честью, и самый речистый и смелый, Стасов, заговорил первым: правда ли, что Павел Михайлович купил картину экспонента Нестерова, что эта картина попала на выставку по недоразумению, что ей на выставке Товарищества не место. Задачи Товарищества известны, картина же Нестерова им не отвечает: вредный мистицизм, отсутствие реального, этот нелепый круг вокруг головы старика… Ошибки возможны всегда, но их следует исправлять. И они, его старые друзья, решили его просить отказаться от картины… Много было сказано умного, убедительного. Все нашли слово, чтобы заклеймить бедного «Варфоломея». Павел Михайлович молча слушал, и тогда, когда слова иссякли, скромно спросил их, кончили ли они; когда узнал, что они все доказательства исчерпали, ответил им так: «Благодарю вас за сказанное. Картину Нестерова я купил еще в Москве, и если бы не купил ее там, то купил бы сейчас здесь, выслушав все ваши обвинения». Затем поклонился и тихо отошел к следующей картине. О таком эпизоде в те дни передавал мне Остроухов, а позднее как-то в Москве, в кратком изложении, я слышал это от самого Павла Михайловича»

«Еще, между прочим, Третьяков, утешая меня, сказал то же, что и Вы, папа: именно, что много есть случаев и в литературе, что начинающего писателя ругают, а потом его же начинают хвалить и в конце поймут и полюбят, — ладно бы так-то. Хотя, правда, я своей вещью приобрел много самых горячих и рьяных сторонников, которым так же достается за меня, как мне за «Варфоломея».

Через пять дней Нестеров опять пишет отцу о Третьякове: «Картина ему по сие время нравится, он дал мне прочесть статью Стасова в «Северном вестнике», где Стасов бранит меня, выдержку из статьи прилагаю здесь:

«Только одному из новопришлых я не могу симпатизировать. Это Нестерову. Еще не в том беда, что он вечно все рисует скиты, схимников, монашескую жизнь и дела, это куда бы ни шло: что ж, когда у него такое призвание, но в том беда, что все это он рисует притворно, лженаивно, как-то по-фарисейски, напуская на себя какую-то неестественную деревянность в линиях, пейзажах и красках, что-то мертвенное и мумиобразное <…> Подальше от этих пейзажей в виде сухих, тощих метелок, от красок, умышленно выцветших, как старый замаранный ковер. Нет, я все надеюсь, что г. Нестеров еще соступит со своего никуда не годного пути: обратится к действительной жизни. Пусть он хоть посмотрит на старейших своих товарищей. В картинах у них — какой неизмеримой жизнью веет…»

Для Третьякова статья Стасова была усиленным повторением его речи перед картиной Нестерова, и то, что Третьякову «Отрок» продолжал нравиться и после этой громовой статьи, Нестерова особенно ободряло. В это время профессор А.В. Прахов, заведовавший росписью Владимирского собора в Киеве, пораженный «Отроком Варфоломеем», уже звал Нестерова на работу в собор. Нестеров колебался принять это предложение. Наперекор советам Стасова его влекло к продолжению живописного «Жития пр. Сергия». Он уже делал наброски к следующей картине — «Сергий с медведем» — и, тая их от всех, посвятил в них Третьякова.

«Показывал Третьякову наброски следующей картины, — сообщает Нестеров отцу. — Композиция ему понравилась. После долгой беседы он проводил меня, поцеловавшись и пожелав всякого успеха. Между прочим, он, как и Поленов, советовал ехать в Киев, но не засиживаться на лесах собора и поберечь силы на картины». За совет в Киеве и вернуться скорее к картинам Нестеров всю жизнь был благодарен Третьякову».

* * * * * * *

В марте 1897 года, когда П.М.Третьяков уже состоял пожизненным попечителем своей галереи, переданной им в 1892 году в дар городу Москве, Нестеров с одобрения семьи решил передать все картины, посвященные Сергию Радонежскому, в дар галерее, как «знак глубокого почтения» к П.М.Третьякову. «…на душе у меня чисто и покойно. Картины деланы «не на продажу»», - писал он родным по поводу своего решения.

Каков будет ответ Третьякова на его предложение, Нестеров не знал и сильно волновался. Но уже на следующий день Нестеров радостно писал в Уфу всему семейному совету:

««Все вы — папа, Саша и Олюшка! — порадуйтесь со мною: мои планы сбылись. Третьяков был сегодня в 3-м часу и с искренней благодарностью, с самым теплым чувством и заметным волнением принял мой дар. Как картина, так и эскиз ему, видимо, понравились <…> Просил Третьякова, чтобы он все повесил рядом — как имеющие связь одна с другою. Он дал на это свое полное согласие. Пока они будут висеть все, где этюды Иванова и где в первый раз висел «Варфоломей». Место очень хорошее и почетное… Третьяков был долго, много раз принимался благодарить (а я его). В заключение и на прощание П.М. еще раз «облобызал» меня, благодарил «за сочувствие к делу», и тут мы оба очень «разволновались». Вообще же я доволен своим «поведением», все было хорошо, и я, довольный, как не был уже очень давно, поблагодарил бога за то, что все устроилось, как желал». Заветная мечта Нестерова осуществилась: его излюбленные картины навсегда водворились в Третьяковской галерее.

Через год после поступления Радонежского цикла в галерею умер Павел Михайлович Третьяков. Нестеров с горестью писал: «Гроб подняли на руках художники во главе с В. Васнецовым и Поленовым, художники же несли его и до кладбища; потом долго-долго не расходились, печально, грустно было оставить им дорогую могилу и жутко было остаться одним среди просвещенных невежд, среди людей-хищников, холодных, чуждых и далеких от всех наших грез, наших наивных мечтаний. Павел Михайлович был наш, он знал наши слабости и все то, что есть у нас хорошего. Он верил нам, сознательно, разумно нас поддерживал… С отшествием покойного закатывается блестящая эпоха русского искусства, эпоха деятельная, горячая и плодотворная, и он в ней играл важную роль. Павел Михайлович вынес ее на своих руках. Искусство вообще имело в нем друга искреннего, серьезного и неизменного. Я о кончине его узнал из газет в день похорон и не мог поехать поклониться ему, проводить его до могилы; пришлось ограничиться телеграммой семье да панихидой во Владимирском соборе, на которую почти никто не пришел, несмотря на оповещения…»

К личности П.М. Третьякова Михаил Васильевич постоянно и благодарно возвращался в своих воспоминаниях. Он видел в нем поучительный пример человека, который умел соединять искреннюю любовь к искусству с ясным сознанием долга перед народом.

Говоря о Третьякове, Нестеров особо выделял одну сторону его деятельности.

– Вы, писатели, — говаривал он мне (С. Дурылину – ред.), — должны быть особенно благодарны Павлу Михайловичу: не будь его, у вас не было бы портретов Достоевского, Островского, Л. Толстого — и скольких еще! Достоевский был бедный человек, а Перов был знаменитый художник. Достоевскому и в голову бы не пришло «заказать Перову» свой портрет. Где у него были деньги на портрет? Третьяков сам послал к нему Перова, сам понял, что нельзя оставить Россию без портрета Достоевского!.. Так было и с Островским, с Мельниковым-Печерским, с Далем. Ко всем им Павел Михайлович посылал Перова! А к Льву Толстому послал Крамского! Заставил написать Толстого в лучшую его пору, когда «Анну Каренину» писал… Третьяков не только собирал картины, он создал русскому народу целую галерею портретов его лучших людей».

В 1890 году М.Нестеров был приглашен расписывать Владимирский собор в Киеве. Чтобы изучить приёмы новой для него монументальной живописи, он отправился в путешествие в Рим, Палермо, Константинополь и Равенну — те места, где мог ознакомиться с традициями византийского искусства. Несмотря на то, что М.Нестеров возвращался к росписи храмов на протяжении 22 лет, он считал, что эта работа – не его стезя. В конце жизни он не без горечи сетовал, что «не послушался совета Третьякова и слишком долго «засиделся на лесах соборов».

Часть вторая